SAN FRANCESCO D’ASSISI IN MEDITAZIONE

La tela viene elogiata da Angelo Molinari che ci informa trattarsi di un dono della famiglia Benuzzi di Dro. Benché non sia ad oggi stata oggetto di studio, il suo pregio non passò inosservato allorché venne compresa tra le poche poste in salvo nel 1915 dalla Commissione per la difesa dei monumenti; essa viene inoltre favorevolmente evidenziata in tutti gli inventari novecenteschi.

Piuttosto offuscato ed interpolato da infelici ritocchi, il dipinto è completato da una coeva cornice intagliata a cordoncino e ovoli. L’austera semplicità e l’intenso afflato spirituale del santo in meditazione sono acuiti dal predominare quasi a monocromo di una gamma terrosa. Il tenore espressivo dell’immagine è interamente giocato sull’asciuttezza della figura del Poverello di Assisi il cui volto è dolcemente reclinato sulla lunga croce che combacia con la diagonale del campo figurato. L’idea che sta alla base del dipinto sembra evocare, in senso lato, la stampa di Agostino Carracci raffigurante San Francesco consolato dalla musica dell’angelo (1595), a sua volta tratta dal precedente di Francesco Vanni (L’immagine di San Francesco, pp. 173-174, catt. 100-101). Tuttavia l’articolata composizione di riferimento, allietata da un ampio paesaggio e soprattutto dalla figura dell’angelo musicante, viene sintetizzata e di fatto mutata di senso nella gestualità di fondo: le braccia raccolte alla base della lunga croce, contrapposte al teschio giacente sulla roccia e, soprattutto, l’intensa effusione con il legno della croce danno luogo ad un’interpretazione tanto più sottile e spiritualmente pregnante. I tratti formali della figura evidenziano un sensibile sedimento culturale veneto, nel segno di Palma il Giovane e ne sono eloquente spia il tracciato somatico oltre al livore degli incarnati, ravvivati da bagliori biancastri.

L’articolato fraseggio culturale così composto è indicativo di una robusta personalità artistica e non di un mero rabberciatore di modelli da repertorio devozionale. Nonostante il silenzio sino ad oggi toccato a questa interessantissima tela, complice il perdurare del mediocre e obiettivamente limitativo stato di conservazione, si impone il richiamo alla figura notevolissima di Fra Semplice da Verona, artista che dai limiti un po’ angusti del petit mâitre operante nell’orbita dell’ordine cappuccino, è ormai da tempo assurto ad un ruolo tutt’altro che marginale nell’ambito del rinnovamento della pittura del primo Seicento tra Verona, Mantova, Modena, Parma, Venezia, con straordinarie rivelazioni sul versante della produzione grafica (si veda in proposito Contini 2006, con rassegna bibliografica). Pare del tutto superfluo evocare la vicenda umana e artistica di Fra Semplice, costeggiata da una non meno imponente esegesi, se non per circoscrivere il momento al quale l’opera in oggetto sembra appartenere. Siamo all’epilogo dello straordinario percorso del pittore cappuccino, quando, ormai placato il furore del primo soggiorno mantovano, fattosi meno emotivo il rapporto con la spumeggiante materia cromatica di Domenico Fetti, egli opera una seconda volta a Mantova (1642-1643), quindi, nel 1644, a Domegliara (Annunciazione oggi a Conegliano: Manzatto pp. 75-76), ma anche in area trentina, firmando in quello stesso anno la Pietà dei Cappuccini di Ala (si veda Chini 1981, pp. 257-261; da ultimo la scheda di R. Pancheri in Arte e persuasione, p. 172, cat. 3.5).

Dunque non ci troviamo di fronte al vibrante autore del magmatico San Francesco della quadreria cappuccina di Trento (Mich 2010, pp. 115-117, cat. 30) – benché di questo capolavoro la tela archese condivida la severa tavolozza e l’afflato mistico – ma al pittore che recupera istanze palmesche e, almeno in parte, una sobrietà di ascendenza emiliana che intimamente sembra appartenergli. Lo confermano i confronti con la Comunione degli apostoli a Mestre del 1645 circa o con il San Francesco nell’Annunciazione di Conegliano (1644, da Domegliara). Non meno eloquenti sono i rapporti con la Deposizione di Ala (fig.), nella quale spiccano le affinità nel trattamento delle superfici e la ruvidità delle stoffe, ma pure con il Cristo nell’orto del Museo Poldi Pezzoli a Milano (Benati 1994, p. 425; Zanni 2005), assai interessante nella riproposizione delle lumeggiature sugli incarnati lividi. La proposta viene qui avanzata con molta cautela che solo un auspicabile intervento conservativo potrà sciogliere.