CRISTO MORTO

La composta immagine di Cristo morto, scolpita a grandezza naturale, non presenta tuttavia i tratti di un’opera di età barocca, come meglio si argomenterà a breve e non vi è alcun dubbio che la sua origine preceda – e di molto – l’istituzione della Via Crucis e della cappella del Sepolcro.

Si profila pertanto immediato il nesso con una più antica e provvidenziale fonte letteraria, Trento con il Sacro Concilio di Michelangelo Mariani, tra le pochissime voci utili alla conoscenza del vecchio complesso di San Bernardino alle Ghiaie. Nel 1673 lo scrittore bresciano, visitando la chiesa dei Minori, scrisse in breve di “una picciola Capella, dove si rappresenta al vivo il Santo Sepolcro” (Mariani 1673, p. 136). La nota è decisamente interessante in quanto ci permette di arguire che nella chiesa rinascimentale era allestito un Compianto di Cristo in scultura in ossequio ad un canone diffuso in particolare nell’area padana della penisola italiana, all’affermazione del quale esercitò un ruolo non marginale proprio l’ordine francescano. Ma più nello specifico è impossibile lasciarsi sfuggire il collegamento con il solo pezzo superstite, il Cristo morto, probabilmente salvatosi dalla dispersione grazie alla possibilità di venire reimpiegato in un nuovo assetto della pietà religiosa e grazie al fatto di essere stato dimenticato negli ultimi due secoli. È risaputo che con il mutare delle forme visive della spiritualità, la coinvolgente rappresentazione “al vivo” del Compianto di Cristo perse quota lasciando spazio a differenti espressioni figurative cosicché i vecchi gruppi scultorei andarono progressivamente diradandosi (vicenda analoga si registra nella chiesa francescana di Borgo). Due decenni separano la nota di Mariani e l’abbandono forzato della chiesa quattrocentesca; nel 1694 l’imponente “trasloco” dei frati non poteva non contemplare la statua supina del Redentore, di lì a poco reimpiegata ed isolata in un contesto devozionale mutato, mentre nulla è dato sapere degli altri pezzi; e la qualità della scultura sopravvissuta ci fa rimpiangere la dispersione.

Il corpo di Cristo denota un’attenta indagine anatomica che si traduce nella resa fortemente plastica e sensibile del torso e degli arti, in particolare delle bellissime mani che si sovrappongono appena sopra l’inguine. Le spalle, rialzate da terra come il capo – in origine poggianti su una sorta di sudario con cuscino – costringono e comprimono la gabbia toracica restituendo una certa tensione che enfatizza la muscolatura delle braccia. Il perizoma, moderatamente mosso, si annoda sul solo lato destro, verosimilmente quello meglio visibile dal fedele. Il volto, inquadrato dai capelli simmetricamente disposti, trova una definizione particolarmente icastica negli occhi incavati, con le palpebre per contro molto rilevate. Le sopracciglia e la fronte appena aggrottata nell’estrema contrazione di dolore infondono severità al volto, partito dal naso sottile e lievemente adunco. La bocca, appena dischiusa a mostrare i denti, è incorniciata da baffi e barba folti ma attentamente forbiti. La profonda compostezza di questa immagine focalizza l’appartenenza culturale dell’ignoto artista all’ambito dell’Italia settentrionale, più specificamente lombardo. Impossibile non cogliere l’impronta di Pietro Bussolo, intagliatore milanese particolarmente attivo nella Lombardia orientale tra il 1479 e il 1526 e oggetto di un’attenta rivalutazione critica avviata da circa un ventennio o poco più da Mariolina Olivari e Monica Ibsen (sull’artista si veda Casciaro 2000, pp. 43-52).

La corporatura massiccia ma armoniosa, il volto piuttosto espanso e il tracciato somatico contraddistinto dal naso adunco, individuano tratti del tutto ricorrenti in Bussolo, ad esempio nel Sant’Antonio abate in collezione privata (Sulle tracce di Mantegna, pp. 110-111, cat. 11: R. Casciaro) o nel San Pietro a Desenzano al Serio. Semmai la specificità della scultura tridentina risiede nella modalità più robusta e sintetica di modellare le corpose ciocche di capelli e barba prive di quell’effetto a matassa di lana che, chiaramente desunto da Gaspare Cairano, ricorre nei lavori del lombardo. Per contro il capzioso indugiare sull’epidermide con continue e delicate variazioni di tono e sulle sottigliezze delle articolazioni, come nelle nocche delle dita, militano a favore della pista proposta. Potrebbe non essere fuorviante collegare la scultura alle figure dei dolenti del duomo di Salò, attribuiti allo stesso intagliatore benché connotate da un’accentuazione plastica che suppone la compresenza di aiuti.

Ad oggi due sono i casi che collegano Bussolo al Trentino. La statua di San Vigilio a Nago (Zendri 2002-2003, pp. 16-22, 237-241), che si inserisce tuttavia nella frequentazione del Sommolago dopo la notevole tappa salodiana e due sculture di bottega (San Giovanni Battista e Sant’Antonio abate) nella parrocchiale di Massimeno (Sava 2008, pp. 120, 123-124). Sono queste le prove più a occidente dell’intagliatore milanese e resta del tutto scoperta sotto il profilo documentario una sua eventuale tappa tridentina. Non si intende conciò criptare le diversità di questo pezzo ed evitare l’ipotesi, ad oggi più accreditabile, che a Trento avesse operato nella prima metà del Cinquecento un seguace di Bussolo, uno scultore lombardo molto capace e non privo di accenti che invitano a codificare un linguaggio autonomamente articolato.