MADONNA CON BAMBINO INCORONATA DA DUE ANGELI (MADONNA DEL POPOLO ROMANO)

La tavola, accentuatamente convessa, presenta numerose ma contenute cadute della pellicola pittorica che lasciano emergere la preparazione a gesso; cospicue le ridipinture nella fascia centrale, in particolare nel fondo turchese sul quale si staglia un incongruente e rozzissimo albero dai rami secchi. Ma al di là di questi rilievi, l’opera non ammette un significativo intervento nel XIX secolo come sinora sostenuto dalle menzioni inventariali (Stenico). Per contro asseverano l’antichità di questa tempera le notazioni del paesaggio, con i caratteristici alberi tondeggianti delicatamente lumeggiati e, come vedremo meglio a breve, la raffinata descrizione degli angeli coronati da diadema con i morbidi capelli inanellati e le sontuose maniche tagliate e broccate.

La tavola è dunque una pregevole testimonianza della fortuna goduta dalla cosiddetta Madonna di San Luca nella versione più diffusa e venerata, quella dell’icona bizantineggiante del XIII secolo presso Santa Maria del Popolo a Roma, conosciuta anche come Madonna del popolo romano.

A dispetto della veneranda antichità della tavola tridentina, che figura tra le poche testimonianze pittoriche del San Bernardino vecchio, davvero scarse sono le indicazioni documentarie atte a delinearne la storia che solo apparentemente è risolvibile nella misura di una replica della cosiddetta Madonna del coro nel duomo di Trento, pregevole copia della Madonna del popolo che Hinderbach condusse da Roma nel 1466 e donò alla cattedrale (si veda Il duomo di Trento, II, pp. 134-137, cat. 1: S. Castri). Il dipinto, qui studiato per la prima volta, si lega piuttosto alla versione di Montefalco per lungo tempo riferita a Melozzo da Forlì ma più verosimilmente opera di pittore romano (si veda Tumidei 2011, pp. 30-31). La tavola umbra, pur coeva al rigido dipinto hinderbachiano (se non lievemente anteriore), rappresenta un fondamentale testimone del processo di umanizzazione del tipo iconico, maturato nell’ambito della cultura umanistico-rinascimentale. Significativi sono inoltre i debiti con versioni prodotte a fini devozionali dalla cerchia di Antoniazzo Romano, nelle quali si fa più salda e tornita la plasticità dell’immagine. È pertanto indispensabile prospettare una relazione con un esemplare tardo quattrocentesco di area centroitaliana, tanto più alla luce del notevole stacco culturale con la pur venerata e prossima Madonna del coro. Restano naturalmente da chiarire le circostanze di questo iter che si fondano in ogni caso sulla profonda devozione all’immagine anche in ambito francescano, perdurante anche nel Seicento.

I tratti per così dire innovativi sono ulteriormente accresciuti nella tavola di San Bernardino e il retaggio iconico viene mitigato da una differente cultura figurativa: le figure si stagliano non su un astratto fondo uniforme o un finto tessuto, ma su un disadorno fondale paesistico alle spalle del diaframma marmoreo; qui il cielo terso è rotto dalle rocce e da alcuni fronzuti alberelli. Al contempo colpisce l’incisività del segno grafico coniugata alla morbidezza moderatamente plastica degli incarnati e delle vesti, nelle quali si impongono dettagli esornativi (girali e losanghe) di gusto rinascimentale. Fondamentale per decodificare il linguaggio dell’ignoto artefice è la coppia di Angeli posti a reggere la corona ingemmata sopra il capo della Vergine. Le vesti, sbuffate attorno alla vita e i capelli coronati da diadema riconducono a tipologie ancora tardo quattrocentesche. Queste figure, pur sembrando maturate nel contesto lombardo e veneto di entroterra del secolo XV, sono ragionevolmente confrontabili con esemplari pittorici tra Quattro e Cinquecento in ambito trentino e tirolese. Evidenziano in sintesi una datazione sul tramonto del XV secolo o al più all’inizio del Cinquecento, nell’età di Neydeck, stagione significativamente connotata da interessanti aperture alla cultura figurativa rinascimentale. Il pregio di questa tavola è dunque anche quello di rappresentare una versione settentrionale e culturalmente autonoma dell’icona mariana, la cui diffusione era solitamente affidata a pittori copisti operanti a Roma, come nel caso assai noto degli antoniazzeschi.

È una nota molto tarda, risalente al 1802, a farci comprendere la considerazione goduta dalla Vergine dei francescani. Il 21 agosto di quell’anno, dopo numerose processioni per impetrare alla Madonna la grazia della pioggia, viene ricordato come i frati di San Bernardino avessero cantato messa nella loro chiesa “all’Altare della Madonna di S. Luca (o meglio ove era esposta l’immagine di detta Madonna)”. Il pur breve ragguaglio (Morizzo) lascia intendere l’importanza devozionale tributata alla tavola e il suo rilievo all’interno della chiesa dove, pur non godendo, per le limitate dimensioni, di un altare proprio, era comunque ostentata all’attenzione dei fedeli e dei frati stessi. In definitiva all’immagine veniva accordato quel potere salvifico e taumaturgico che fin dal Quattrocento venne attribuito alla Madonna del popolo a Roma. Che la tavola godesse di una posizione di rilievo non solo nel tempio dei Minori ricostruito nel 1693, ma già all’interno della quattrocentesca chiesa di San Bernardino alle ghiaie è evidenziato da una seconda circostanza su cui occorre riflettere. È infatti questo, con ogni probabilità, il modello sottoposto a Marcello Fogolino allorquando la famiglia Madruzzo commissionò intorno al 1540 la pala nella cappella di famiglia a Calavino (sull’opera si veda I Madruzzo e l’Europa, pp. 167-168, cat. 6: E. Chini). Lo denotano molto chiaramente numerosi dettagli non immediatamente desumibili dal prototipo romano, tantomeno dalla Madonna del coro in duomo – alla quale si è finora collegata la prova del vicentino –, come la capigliatura del Bambino e il nimbo crociato, lo scollo e il colore della sua veste, la decorazione della cuffia di Maria, i tratti somatici di entrambi i volti e la presenza degli angeli reggi corona.