MADONNA IN ADORAZIONE DEL BAMBINO, ANGELI CEROFORI

Queste sculture rappresentano le più antiche opere figurative della comunità minoritica archese e il fulcro del santuario intitolato alla Madonna delle Grazie. Tradizionalmente poste in relazione alla fondazione del convento patrocinata dal conte Francesco d’Arco intorno al 1478 (Rasmo 1982), non esiste per esse una data circoscritta o documenti di allogazione, sicché è necessario procedere per gradi e con grande cautela. L’unico sbarramento ante quem è costituito dal contratto per la statua della Madonna in adorazione del Bambino commissionata il 28 dicembre 1487 ad Antonio Giolfino dalla confraternita mariana a Riva del Garda (Ghetta 1991; Ericani 1991, p. 31), nel quale viene prescritto all’intagliatore veronese di realizzare un simulacro in tutto e per tutto simile alla Vergine delle Grazie. Il nodo da sbrogliare risiede nelle vicende che condussero all’erezione del santuario, poiché questo ha tutte le caratteristiche del tempio sorto su un precedente sacello (come nelle successive fondazioni francescane di Rovereto e Mezzolombardo), vale a dire sull’attrazione votiva di una preesistente effigie mariana, tanto che pare molto sensato quanto scrisse Angelo Molinari ipotizzando una diversa provenienza del simulacro che egli metteva già acutamente in relazione alle analoghe statue di Gardumo, Riva del Garda e Torbole.

I numerosi contributi susseguitisi negli ultimi trent’anni, contestuali all’approfondimento della scultura lignea scaligera del Quattrocento, hanno attribuito la giusta dignità critica al gruppo plastico che si qualifica come la più antica delle Madonne oranti di matrice veronese assai diffuse nell’area del Sommolago. Ma le acquisizioni della filologia andranno ripercorse alla luce di un’attenta rilettura delle più antiche risultanze della chiesa minoritica e in particolare di quanto conosciamo circa l’altare in cui erano allogate le sculture nel XV secolo.

Nel 1482, alla morte di Francesco d’Arco, il complesso francescano è tutt’altro che compiuto poiché Andrea e Odorico sono tenuti dal testamento del padre (20 maggio) a portare a termine la fabbrica della chiesa di “Santa Maria della Grazia” e dell’annesso convento. Solo il 22 marzo 1483 giungeva la bolla di Sisto IV con licenza di fondazione del convento, a compimento della volontà del conte Francesco che “incominciò a costruire una casa […] per uso e abitazione di quei frati”. Se l’esecuzione delle sculture lignee si qualificasse come atto di profonda devozione e degna conclusione di pietà dinastica, allora la cronologia andrebbe assestata tra il 1483 e il 1487 (quando il simulacro venne indicato a modello dalla confraternita del Suffragio a Riva del Garda). Ma continua a sollevare legittimi interrogativi l’intitolazione “Sanctæ Mariæ Gratiarum” attestata almeno fin dall’anno 1481 (Dell’Antonio 1947; Stenico, pp. 38, 531), dunque prima della realizzazione vera e propria della chiesa, poiché è inammissibile che una simile dedicazione sussistesse senza un fulcro devozionale e figurativo. L’intitolazione è la stessa che appare sulla pergamena di consacrazione dell’altare maggiore, per opera del vescovo Leone Caratoni, il 18 aprile 1492 (Stenico, pp. 69-70).

Solo quattro anni dopo, precisamente il 16 aprile 1496, Domenico e Francesco Morone firmarono congiuntamente la pala (dispersa) dell’altare maggiore, come attesta l’iscrizione tramandata dal Tovazzi (FBSB, ms. 101, G. Tovazzi, Relatio Secunda, c. 76; Tovazzi [1780], p. 412, n. 646). Sappiamo da posteriori note descrittive che l’ancona costituiva lo scrigno del venerato gruppo ligneo e il brano raffigurante la Madonna con il Bambino e santi una vera e propria pala di coperta (si veda anche il paragrafo delle opere perdute). Nulla ci assicura che il prestigioso dipinto fosse frutto della committenza dei giurisdicenti (in ogni caso il coinvolgimento dei Morone si inserisce nel solco della familiarità con l’ordine, in particolare con la comunità di San Bernardino di Verona); ma le benemerenze del conte Andrea, in particolare, dovettero comunque essere cospicue, se già nel 1490 egli ricevette dal Ministro generale dell’Osservanza la fratellanza spirituale per sé e la propria discendenza, congiuntamente alla moglie Barbara Martinengo, della quale ancora si conserva l’elegante fronte di sarcofago scolpita alla sua morte, nel 1493 (si veda su questi aspetti il saggio di chi scrive).

Le successive vicissitudini delle raffinate opere lignee, di seguito riportate, non forniscono alcun dettaglio illuminante circa la loro genesi. Nel 1652 i baroni Fedrigazzi di Nomi donarono un nuovo, più ampio e vistoso altare ligneo che si fregiava della loro arme; questa generosa iniziativa si inscrive in un momento di scarsa attenzione da parte dei giurisdicenti. A ribadire tuttavia l’avita protezione degli Arco sulla chiesa minoritica, giunse nel 1708 l’ambiziosa impresa patrocinata dal conte e canonico Giovanni Battista il quale finanziò il monumentale altare maggiore marmoreo, progettato da Andrea Pozzo. Anche in questo frangente al centro della solenne macchina era il simulacro ligneo, celato da una nuova pala di coperta centinata derivata dalla Madonna della vittoria di Carlo Maratta (cat. 165). La vecchia cornice dello scrigno, una volta rimossa la pala quattrocentesca (che fu confinata in coro) servì da ancona all’altare di Sant’Antonio da Padova.La soppressione del convento nel 1810 causò la momentanea dispersione delle sculture quattrocentesche, che finirono nella chiesa di Varignano, dove rimasero fino a quando, il 21 novembre 1823, lunghe ed esasperanti trattative (si veda in proposito Stenico) permisero ai frati di rientrare in possesso dell’effigie mariana. Risale al 1965 l’attuale assetto con la permanente esposizione del gruppo plastico, la finitura bouchonné della nicchia e la fattura delle corone metalliche.

Dopo i pionieristici cenni di Molinari, si deve a Bruno Passamani (1967) un primo, fondamentale inquadramento critico dell’opera e il riconoscimento del suo effettivo pregio. Contestualizzando il pezzo nel vivace ambiente culturale e artistico gardesano, lo studioso apriva la strada per una collocazione veronese del raffinato intaglio stabilendo un’associazione mai più messa in discussione con l’analoga Madonna in adorazione del Bambino conservata in Santa Maria ad Nives a Sirmione.

Nel 1991 Giuliana Ericani cooptava la Madonna archese al tratto più precoce del percorso di Giovanni Zebellana, intagliatore veronese che ancora oggi figura tra i più documentati e quello che in assoluto ha ricevuto il maggior numero di attribuzioni, non senza suscitare un vivace dibattito critico. Ma due anni prima Bacchi rifuggì dalla tentazione di ricorrere al nome di Zebellana da poco riemerso all’attenzione degli studi. Ericani confermerà invece la prima proposta nel 2004 e nel 2006. Laura Paola Gnaccolini rafforza invece il nesso tra la Madonna dei francescani e quella di Sirmione, consolidando, nel 2002, il catalogo di quest’ignoto artefice battezzato “Maestro di Santa Maria ad Nives”.

Le attinenze individuate già da Ericani tra la Madonna archese e l’omologa ma anonima statua lapidea nella cappella Boldrieri in Sant’Anastasia a Verona (1466?), molto evidenti nella salda impostazione della figura intronizzata con il risalto plastico delle ginocchia, rafforzano la cronologia alta del pezzo trentino.Questi confronti con la scultura lapidea scoprono la necessità di cercare un contesto che sta a monte dell’affermazione del modello di Madonna orante nella plastica lignea dell’ultimo ventennio del Quattrocento, e ciò risulta pienamente coerente con il persistere di accenti goticheggianti, particolarmente evidenti nel frastagliato e dispersivo serpeggiare della veste in prossimità del basamento. Si aggiunga, da una prospettiva più ampia che tenga conto anche della pittura veronese del tempo, che l’altera e sovrana espressione della Vergine, l’ovale pallido del volto accentuato dalla fronte altissima, sono tutti aspetti che ricadono negli anni di un Francesco Benaglio, il che determina una prima base figurativa per ipotizzare una datazione leggermente più antica della nostra scultura, entro l’ottavo decennio del XV secolo, tenendo anche conto del possibile ritardo di ricezione nell’ambito della scultura lignea. Una siffatta cronologia pare adeguarsi alla mediazione culturale che la Madonna di Arco mette a fuoco, allorché la monumentalità rinascimentale non rinuncia ancora alla sigla stilistica minuta ed esteriore di sapore tardogotico. Così se l’impostazione con il Bambino sdraiato sulle ginocchia si allinea al modello vivariniano (Passamani), la sintassi dei drappeggi è piuttosto retrospettiva, mentre sul piano emotivo il regale distacco espressivo della Vergine rafforza i nessi con la Madonna di Benaglio nel trittico di San Bernardino a Verona (1462) ma anche con i primi frutti di Domenico Morone(Museo di Castelvecchio, pp. 257-258, 260-261, catt. 199, 201: S. Marinelli). Già Ericani evidenziava analoghe coordinate, istituendo una efficace relazione tra la Madonna del ventaglio di Benaglio (sulla quale si veda ancora la scheda di Marinelli in Museo di Castelvecchio, p. 174, cat. 122) e la Madonna con Bambino di Castelgoffredo (Sulle tracce di Mantegna, pp. 96-97, cat. 3: G. Ericani). La portata di istanze pseudorinascimentali è ancora più evidente negli Angeli cerofori archesi che sino ad oggi sono stati piuttosto emarginati e sottostimati anche in prospettiva critica. I volti imbambolati, dalla piccola bocca prominente, mostrano affinità con la Madonna con Bambino di Castelgoffredo, come ancora evidenziato da Ericani, e corroborano la precocità delle sculture archesi, benché non convinca la soluzione verso il nome di Giovanni Zebellana. Atteggiati con l’eleganza di due paggi, gli angeli non mancano di mostrare affinità con due tavole fondo oro nel museo di Castelvecchio a Verona datate agli anni sessanta del Quattrocento (Museo di Castelvecchio, pp. 148-149, cat. 100: G. Peretti), raffiguranti San Fermo e San Rustico, benché il comune retaggio culturale gotico assuma nelle sculture archesi una sodezza e un tracciato petroso di più moderna intonazione. È questa una ragione determinante per ribadire la precocità del gruppo francescano e rafforzare i nessi con l’ambiente veronese. Un quadro che non ci può affatto sorprendere se si riflette sulla familiarità del committente di queste sculture, Francesco d’Arco con il contesto scaligero. Insistono in questa direzione sia i rapporti intessuti con Verona fin dalla fondazione francescana, sia i natali della madre di Francesco, Angela Nogarola, appartenente ad una delle famiglie veronesi di più antica e illustre nobiltà (si veda in proposito il saggio di chi scrive).